蔵书画者，多取空名。偶传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售，此所谓“耳鉴”又有观画而以手摸之，相传以谓⾊不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之“揣骨听声”欧
公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未知其精耝。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而⾊燥，此⽇中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而⾊泽。猫眼早暮则睛圆，⽇渐中狭长，正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。相国寺旧画壁，乃⾼益之笔。有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字。琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。余以谓非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩⾊瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：王维画物，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所蔵摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理⼊神，迥得天意，此难可与俗人论也。谢赫云：“卫协之画，虽不该备形妙，而有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”此真为识画也。
王仲至阅吾家画，最爱王维画《⻩梅出山图》，盖其所图⻩梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。
《国史补》言：“客有以《按乐图》示王维，维曰：‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然；引工按曲，乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦同用“一”字耳，何曲无此声，岂独《霓裳》第三叠第一拍也？或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验，此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七叠方谓之叠遍，自此始有拍而舞作。故⽩乐天诗云：“中序擘騞初⼊拍。”中序即第七叠也，第三叠安得有拍？但言“第三叠第一拍，”即知其妄也。或说：尝有人观画《弹琴图》，曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声，他曲皆无，如泼攦声之类是也。 画牛、虎皆画⽑，惟马不画。余尝以问画工，工言：“马⽑细，不可画。”余难之曰：“鼠⽑更细，何故却画？”工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，以所⽑细而不可画；鼠乃如其大，自当画⽑。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见⽑，但牛、虎深⽑，马浅⽑，理须有别。故名辈为小牛、小虎，虽画⽑，但略拂拭而已。若务详密，翻成冗长；约略拂拭，自有神观，迥然生动，难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者，理当画⽑，盖见小马无⽑，遂亦不，此庸人袭迹，非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山⽔之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪⾕间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折⾼、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。
画工画佛⾝光，有匾圆如扇者，⾝侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。佛光乃定果之光。虽劫风不可动，岂常风能摇哉！ 古文“已”字从一、从亡，此乃通贯天地人，与王字义同。中则为王，或左左中则为已。僧肇曰：“会万物为一已者，其惟圣人乎！子曰：‘下学而上达。’人不能至于此，皆自成之也。”得已之全者如此。
度支员外郞宋迪工画，尤善为平远山⽔，其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》，谓之“八景”好事者多传之。往歳小村陈用之善画，迪见其画山⽔，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，在正于此。”迪曰：“此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，⾼平曲折，皆成山⽔之象。心存目想：⾼者为山，下者为⽔；坎者为⾕，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，怳然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格进。
古文自变隶，其法已错
，后转为楷字，愈益讹舛，殆不可考。如言有口为吴，无口为天。按字书，“吴”字本从口、从夬，音捩。非天字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废，亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云：“先生来来。”解云：“来来，棗也。”按“棗”字从朿，音刺。不从来。此或是后人所传，非当时语。如“卯金刀”为“劉”“货泉”为“⽩⽔真人”此则出于纬书，乃汉人之语。按劉字从、音酉。从金、如、、皆从扊，非卯字也。货从贝，真乃从具，亦非一法，不积庒缘何如此。字书与本史所记，必有一误也。唐韩偓为诗极清丽，有手写诗百余篇，在其四世孙奕处。偓天復中避地泉州之南安县，子孙遂家焉。庆历中予过南安，见奕出其手集，字极淳劲可爱。后数年，奕诣阙献之。以忠臣之后，得司士参军，终于殿中丞。又余在京师见偓《送光上人》诗，亦墨迹也，与此无异。
江南徐铉善小篆，映⽇视之。画之中心，有一缕浓墨，正当其中；至于屈折处，亦当中，无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。铉尝自谓：“吾晚年始得匾之法。”凡小篆喜瘦而长，匾之法，非老笔不能也。
《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之耝细，则以一指拒壁为以準，自然均匀。此无⾜奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。
晋、宋人墨迹，多是吊丧问疾书简。唐贞观中，购求前世墨迹甚严，非吊丧问疾书迹。皆⼊內府。士大夫家所存，皆当⽇朝廷所不取者，以所流传至今。
鲤鱼当胁一行三十六鳞，鳞有黑文如十字，故谓之鲤。文从鱼、里者，三百六十也。然井田法即以三百步为一里。恐四代之法，容有不相袭者。
国初，江南布⾐徐熙、伪蜀翰林待诏⻩筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，⻩筌并二子居宝、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸⻩画花，妙在赋⾊，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻⾊染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧已，言其画耝恶不⼊格，罢之。熙之子乃效诸⻩之格，更用不墨笔，直以彩⾊图之，谓之“没骨图”工与诸⻩不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。
余从子辽喜学书，尝论曰：“书之神韵，虽得之于心，然法度必资讲学。常患世之作字，分制无法。凡字有两字、三、四字合为一字者，须字字可拆。若笔画多寡相近者，须令大小均停。所谓笔画相近，如‘殺’字，乃四字合为一，当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字，乃二字合，当使‘上’与‘小’二者，大上长短皆均。若笔画多寡相远，即不可強牵使停。寡在左，则取上齐：寡在右，则取下齐。如从口、从金，此多寡不同也，‘唫’即取上齐：‘釦’则取下齐。如从尗、从又、及从口、从胃三字合者，多寡不同，则‘叔’当取下齐，‘喟’当取上齐。”如此之类，不可不知，又曰：“运笔之时，常使意在笔前。”此古人良法也。
王羲之书，旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本，其后随太宗⼊昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，復传人间。或曰：公主以伪易之，元不曾⼊圹。本朝⼊⾼绅学士家。皇祐中，绅之子⾼安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，余尝见之。时石已破缺，末后独有一“海”字者是也。其家后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之。后安世死，石不知所在。或云：苏州一富家得之。亦不復见。今传《乐毅论》，皆摹本也，笔画无復昔之清劲。羲之小楷字，于此殆绝。《遗教经》之类，皆非其比也。
王鉷据陕州，集天下良工画寿圣寺壁，为一时妙绝。画工凡十八人，皆杀之，同为一坎，瘗于寺西厢，使天下不復有此笔。其不道如此。至今沿有十堵余，其间西廊“
佛舍利”、东院“佛⺟壁”最奇妙，神彩皆
飞动。又有“鬼⺟”、“瘦佛”二壁差次，其余亦不甚过人。江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观。其用笔甚草草，近视之，几不类物象；远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功；远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之⾊。此妙处也。
部份译文
收蔵书画作品的人，往往只注重书画家的名声，偶然传闻某幅作品为钟、王、顾、陆的手笔，见到者就争相购买，这就叫做“耳鉴”又有观画而用手去挲摩的，相传为以画布不硌手指的为佳画，这又在“耳鉴”之下，被称为“揣骨听声”
欧
修曾经得到一幅牡丹丛古画，牡丹丛下方画有只一猫，欧修不道知这幅画的好坏优劣。丞相吴育跟欧修是亲家，一见到这幅画就说：“这画是的正午时分的牡丹。凭什么道知的呢？花朵完全开放、瓣花散开，且而花的⾊泽显得⼲燥，是这正午时的花。猫眼睛里黑瞳仁像条线，是这正午时的猫眼。假如是早上带露的花，那就应该花冠收拢、⾊泽鲜亮。猫的瞳孔早上和傍晚是圆的，时间越接近中午就越狭长，到正午时分就细得像一条线了。”这就是善于研究、揣摩古人作画的笔意。大相国寺的旧壁画，是⾼益的真迹。有一面墙上的一幅众乐工演奏音乐的壁画最有意味。观画的人多半会认为画中弹奏琵琶的人错拨了下弦，为因所的有管乐器都在发“四”这个音，而琵琶上的“四”字应该在上弦，这画中人所持的拨子是遮掩着下弦的，画错了。我认为是不画错了，为因管乐器是在按孔的指头抬起时发声，而琵琶则是在拨子从弦上划过时发声，这画的中拨子遮掩住下弦（说明刚从上弦划过），那么发声的弦应该正是上弦。⾼益作画的布局安排尚且能如此，他的匠心独运之处是可以推知的。
书画作品的奥妙之处，当从心领神会的意境上体悟，难以仅从形迹的相似
上寻求。世上观赏绘画作品的人，大都不过能指摘画的中事物形象、配备位置及⾊彩运用等方面的瑕疵而已，至于确实能够在冥冥中领会优秀画作的深刻意境和哲理的，罕见其人。如张彦远的《画评》言说：“王维画景物，多不问四时节令，如画花，往往将不同季节开花的桃、杏、芙蓉、莲花等画于同一幅景物图上。”我家收蔵的摩诘所画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，是这得心应手的创作，意趣到处便可成画，以所能够达理⼊神，深得天机本。是这难以与普通人理论的。谢赫说：“卫协的画，然虽不能完全精妙
真地绘出事物的外在形象，而有生动的神气和韵味，所画超越竞起的名家，可称是空前绝后的作品。”欧文忠公的《盘车图诗》又说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这些是都真正懂得绘画奥妙之所在的言论。王仲至观赏我家的蔵画，最喜
王维画的《⻩梅出山图》。是这由于所画⻩梅、曹溪二人，气韵神情和约束检点的态度，都像们他的为人。阅读传记所载二人的事迹，再看王维所画，可以想见二人的实真形象。画工画佛⾝的辉光，有时画作扁圆状扇形的，如果佛⾝侧转时，那辉光也侧转，这就大错特错了。们他大概只见到过木雕的佛像而已，不道知这种圆形的辉光是固定不变的。有还人画行走的佛，把那辉光的尾部画得拖向后方，叫什么“顺风光”这也是错误的。佛的辉光是修成定果的光。即使是遇到能毁灭一切的劫风也不会动摇，哪里是寻常之风所能吹动的啊！
度支员外郞宋迪精工绘画，尤其擅长平山远⽔。其得意作品，有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，称为“八景”喜
的人多为传播。往年小窑村陈用之善于绘画，宋迪见其山⽔画，对他说：“你的画确实精工，但缺少自然趣情。”用之深深叹服他这话，说：“我常担心己自的画不及古人，在正于这一点。”宋迪说：“这点不难做到。你可以先找一堵破败的墙壁，对着墙壁张起一幅⽩⾊丝绢的大画布，然后倚在败墙上，早晨晚上⽇出⽇落时，都看败墙在画布上的投影。观看得久了，隔着画布就能见到败墙的上部，⾼低平凹，曲曲折折，都能变幻成山⽔的景象。心目一体而存想：败墙⾼处是山，低处是⽔；凹陷处是山⾕，缺口处是山涧；显豁处是近景，模糊处是远景。神会而意到，然忽发现败墙上是都人物、禽兽、草木飞动往来的景象，全然历历在目。是于随意命笔，默然画出心领神会的意象，自然画的中意境就都天然而成，不似人为的造作，这就叫做‘活笔’。”用之自此后以，绘画的格调得以不断进步。南唐徐铉善于小篆书法，对着⽇光看他的小篆作品，笔画的中心都有一缕浓墨，恰在笔画的正中。至于笔画的曲折之处，这缕浓墨也在正中，有没偏侧到笔画两边的。是这由于笔锋直行，既不倒退，也不偏斜，以所笔锋常在笔画的正中。是这小篆书法正宗的运笔法度。徐铉曾自称“我到晚年才摸索出竵匾之法”凡是小篆，一般喜
瘦而长；折衷使用歪、扁的运笔法度，非具有老到经验的书法家不能做到。《名画录》里说：“吴道子曾经绘制佛像，留下一圈佛光不画，等到举行盛典的时候，当着成千上万人的面，举起手来一挥而就，佛光圆得就像用圆规所画一般，众人无不惊叹。”画家绘制圆形自有办法，要只将肩头靠近墙壁，量尽伸长臂膀挥手画圆，（所画的圆）自然像用圆规画出的一样。画家控制笔画耝细的方法，就是由握笔之手的个一手指抵住墙壁作为保持距离的标准，画出的线条自然耝细均匀。这些都不⾜为奇。吴道子绘画的⾼妙之处并不在于这些地方，只不过令俗人之眼感到惊异罢了。
现存的两晋及刘宋时人物的书法真迹，大是都吊丧问疾的书信之类。唐代贞观年间，搜访购求前世书法真迹的措施常非严格，要只 是不吊丧问疾的书信之类，全都⼊于皇宮的內府。如今士大夫家所收蔵的，是都当时朝廷所不收的，以所能够流传到在现。
本朝立国之初，江南处士徐熙、后蜀翰林待诏⻩筌，都以善画著名，尤其擅长画花竹。后蜀平定后，⻩筌及诸子居宝、居寀、居实，以及弟惟亮，都⼊宋而隶籍于翰林图画院，擅画名于一时。此后江南平定，徐熙被征至京师，也送到图画院供职。品评们他的绘画风格，⻩氏⽗子兄弟画花，妙在着⾊，用笔极为鲜
细致，几乎看不到墨迹，只以淡淡的⾊彩染成，们他自称为“写生”；徐熙画花，则是用墨笔画的，特别潦草，然后在⽔墨上略施彩⾊，神气便迥然而出，别有一番生动的韵味。⻩筌妒忌徐熙超过己自，就说徐熙的画耝糙拙劣不⼊流，徐熙遂被罢去图画院待诏的职事。徐熙之子是于仿效诸⻩的风格，更用不墨笔，而直接用彩⾊来画，称所画为“没骨图”且精工与诸⻩不相上下，⻩筌等也不再能指摘其瑕疵，因而得以列⼊图画院⼊品的作品中。然而所谓“没骨图”的气韵，已远不及徐熙的作品。我的侄子沈辽喜
学书法，曾经议论说：“书法的神韵然虽要有悟才能体会到，然而规矩法度是定一要靠讲论学习的。常见世人写字的⽑病，在于合体字各部分的拆合安排有没章法。凡是一字有用两个字或三四个字合成的，应该使字字可拆开；如果笔画的多寡相近的，要使它们大小匀称。所谓笔画的多寡相近，如‘殺’字，是四个字合为一字的，应当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者的大小都均匀；又如‘尗’字，是两个字合为一字的，应当使‘上’与‘小’二者的大小长短都均匀。如果笔画的多寡相差较多，则不可牵強地使之均匀，笔画少的在左就在上面取齐，笔画少的在右就在下面取齐。如从‘口’从‘金’，是这笔画多寡不同的，二者合成‘唫’字即在上面取齐，合成‘釦’字则在下面取齐；又如从‘尗’从‘又’，及从‘口’从‘胃’，是都三个字合成一字的，两边笔画的多寡不同，则‘叔’字应当在下面取齐，‘喟’字应当在上面取齐。诸如此类，都不可不道知。”又说：“运笔的时候，要常使每一笔的书写法度在落笔之前已在心中形成，是这古人练习书法的良好方法。”王羲之王羲之的书法作品，旧时相传有只《乐毅论》是王羲之亲笔书写上石的，其他是都以纸本或绢本流传的。唐太宗搜集王羲之⽗子的墨迹，有只《乐毅论》的石刻尚在，来后太宗去世时被随葬于昭陵。朱氏后梁时，耀州节度使温韬盗发昭陵，得到《乐毅论》石刻，才使之复传于世间。也有人说此石刻在随葬时，被太宗公主用伪造的石刻调换了，真石刻原不曾⼊墓⽳。此石刻到本朝⼊于⾼绅学士家。皇祐年间，⾼绅之子⾼安世为钱塘主簿，《乐毅论》石刻在其家，我曾见到过。此时石刻已破损残缺，其文最末只剩个一“海”字的那一块就是。此后十余年，⾼安世家在苏州，石刻已破裂为好几片，用铁箍箍在起一。来后安世死去，石刻也不知所在。或说石刻流落到了苏州的个一富豪家里，然而也有没人再见到过。在现流传的《乐毅论》是都石刻本的摹本，笔画已有没先前石刻本的清劲之风。羲之的小楷字作品，大概到此就绝迹了。至于《遗教经》之类，则都不能和这幅作品相比。
江南中主在位时，有北苑使董源擅长绘画，尤其精工于秋天雾霭远景的画作，多描写江南的真山真⽔，而用不奇特峻峭的笔法。来后建业僧人巨然继承董源的画法，都达到出神⼊化的境界。大体董源及巨然的⽔墨画作都应该远观，们他的用笔甚为潦草，靠近观看几乎不似物类形象，远看则景物粲然呈现，寄托幽远的情思，使人如目睹胜境奇观。如董源所画的《落照图》，近看不见有什么功夫，远观则村村落落邈然深邃悠远，全是一派⽇落远山时的晚景，远方的峰顶宛然有落⽇返照的霞光，这正是他的画作的奇妙之处。 Ｎ6ｚＷw.ＣｏＭ