事先，我必须先给大家声明，我在这里所说的，是都我己自在创作过程的中一些体会。这些体会不定一对大家都有用。为因各人的生活经历、创作经历、各方面的情况都不一样，每个人在创作中都有己自的体会和经验。我己自也在学习别人的体会和经验。
问：请你谈谈如何观察生活？
答：作家面对社会生活应该采取积极态度：一是去了解它，了解整个社会生活的复杂状况；再个一是体验。实际上个一作家深⼊生活的整个过程应该是了解、体验、思考，然后才能进⼊表现。我的认识是样这的，去过所谓深⼊生活是到个一地方去蹲点，我得觉这种蹲点式的生活方式，有它的好处。但鉴于们我 家国目前社会生活比较复杂，各系统各行业互相广泛渗透这种现象，了解生活的方式也不应该是固定的，它应该是全面地去了解。譬如，你要了解农村生活，你搬到个一村子里去住，我得觉你样这了解到的情况不定一是典型的。这和五十年代有点不同，那时候，你到个一村子里，了解了互助合作的全过程，其他地方也大体是样这。在现搞农业生产责任制，山区和平原地区的就不一样。工厂和其他方面的生活也同样如此，个一工厂和另个一工厂状况是不一样的。在现各个系统互相渗透也比较普遍。我曾写过一篇文章，讲是的社会生活
叉问题。我认为，在现你要写好农村，你也要了解城市生活；写城市，你要了解农村及更广泛的社会生活。我总得觉，们我反映工厂生活的作品，生活面向来都比较狭小。为什么产生这种状况呢？为因它大多是都写四堵墙里的生活，至甚是个一车间的很狭小范围的生活，这也反映了作家本⾝眼界的狭窄。好的工业题材的作品，如苏五六十年代的作品，经济恢复时期的作品，为什么具有常非感人的力量，并引起社会各方面都去阅读，并给予好评呢？为因，这些作品既有工厂生活，也写其他方面的生活；把作品的中人物和社会各个方面的联系来起去表现，至甚在某种情况下，完全不表现工厂的生产过程。它是写工厂的，但是它的活动范围在全城，如《茹尔宾一家》和《叶尔绍夫兄弟》，这类反映工业题材的作品，它在很大程度上把人物放在整个社会生活中间，放在这个城市生活中间去表现，而社会生活也进⼊到工厂样这个范围里去了。样这的了解生活，和仅仅了解四堵墙以內的生活是完全不同的，应把四堵墙以內的生活作为你所了解的生活的一部分，应当去广泛了解社会生活的各种现象。譬如，个一工人他决不仅仅是跟机器打道，他有家庭成员、亲戚、朋友，他和社会生活各方面都有联系——去过
们我往往只了解这个工人本⾝，而是不通过这个工人去了解整个复杂的社会生活。如果有一天们我写工业题材的作品从四堵墙里拉出来，和整社会生活联系来起，那么作品将会是另个一面貌。蒋子龙的作品为什么受
呢？主不为因它在某种程度上经已打破了这种界限，他通过工厂生活来写比较广阔的社会生活，给人一种气势磅礴的感觉。写其他题材的作品也同样应该如此。是这我要讲的第一点。另外，就是在广泛了解社会生活的基础上，作家应该体验它。所谓深⼊生活，不仅仅是记个故事——的有故事至甚稍加改造就可以成为一篇小说——我得觉
样这的深⼊生活是有没出息的。作家必须要体验生活，而这种体验要引起己自心弦的震动，而是不站在一旁观察、了解、采访、记故事，样这写出来的作品必然是⼲瘪的。史的想法是，所谓写最
悉的生活、最悉的人物，也就是写己自最悉的体验。这种体验是不说你写小偷，就要去偷人，它是一种常非长远的积累。它也是不仅仅对生活外在形式的体验，而是情绪、感情的体验，一种最细微的心理上的体验，而这些东西是你作品里最重要的、也是最感人的地方。我己自写的几个作品，是都我己自精神上的长期的体验的结果，作品的中故事至甚在我动笔写前都还完整，它是可以虚构的。但是你的感情、体验决不可能虚构。它必须是你亲⾝体验、感觉过的，写来起才能真切，才能使你虚构的故事变成事实的故事。如果有没心理、感情上的真切体验，如果你和你所描写的对象很“隔”那么起初的故事也写成了假的。以所我对深⼊生活的理解：第一点要广阔，第二点要体验，不仅仅是外在形态的体验，而更注重心理、情绪、感情上的体验，既要了解处部生活，又要把它和己自的感情、情绪的体验结合来起。我的《在困难的⽇子里》，写一九六一年的饥饿状态，这必须要你己自体验过什么叫“饥饿”你处于饥饿状态的时候，从地里刨出来一颗土⾖是什么心情？如果你仅仅站在第三者立场上去写旁人在饥饿状态时从地里刨出土⾖的心情是不行的。你必须要己自有这种亲⾝体验，或者是在困难的时候获得珍贵东西的心情把它移植过来才能写得真切，写得和别人不一样。我举这个小小的例子来说明：要注重你己自內心的体验。有些人把深⼊生活理解得常非狭隘，就是去了解、记录一些材料，而不注重己自的体验和感受，是这不行的。实际上作家所表现的生活，从某种程度上来说，就是你己自体验过的生活。好多伟大作家的作品的主人公，从某种程度上来说，就是作家本人或他对生活的认识和体验，也就是这个道理。们他把己自的体验，灌输在己自所描写的主人公⾝上，样这就更深切，也更真切——这当然是不写己自的报告文学。从《个一地方的早晨》的主人公，到《复活》的中聂赫留朵夫，到列文，都有托尔斯泰己自的影子。当然，你己自的体验，不光是用到个一人⾝上，还可以把它分开，用到各种各样你所描写的对象⾝上。由于作品对们我有样这的要求，以所我认为，作家在生活中应时刻处于一种警觉状态，某件事对别人来说可能很一般，很平常的，引不起什么精神上的反映、折
、但对个一搞写作的人来说，就应该引起察警，自动地使己自的心理状态进⼊体验的过程，而每次一
样这的积累是都
常非宝贵的东西。时间长了，你对各种事物的体验，都积累得常非深厚了，样这，你就可能写出比较重要的作品。而是不说，你脑子里贮蔵了一堆故事，就能写出重要作品。以上说是的我己自的体验，不定一对大家有用。问：请你谈谈作家的历史感问题。
答：我得觉，们我 在现有些作家，对们我 家国、社会、民族的历史、包括好的，不好的，通畅的或者弯曲的历史，采取一种不太严肃的态度，是这不行的。当然，社会上各⾊人等可以有各种不同的看法。但作为个一作家，对们我 家国、社会、民族的历史，包括好的，不好的，包括“文化⾰命”的历史，采取一种严肃的态度，是这 们我写作所需要的。们我应该了解它，分析它，就是对错误，也应该采取严肃的态度。
社会上的有人，对们我 家国、社会、民族历史中错误的东西，挖苦、讽刺、嘲笑，反过来对于好的东西也不屑一顾。我认为，这对作家来说，是个一 常非严肃的课题：对错误，应采取认真、科学、严肃的态度，去分析它、研究它。个一作家对历史应采取“居⾼临下”的态度去认识它，分析它，研究它。我说这些的意思，是为因所有历史上的这一切，都影响到们我今天的现实生活，是这逃脫不了的。我认为，在注重现实生活的时同，应对们我 家国的历史，尤其是现代史，有比较深的了解，为因 们我每个人是某种历史的产物，作为个一作家，不能对什么东西喜
，对什么东西不喜，对错误你也得“喜”它，为因你认识、了解了它，才能表现它。们我
在现有些年轻作家，目光只投向未来，投向外国，而对己自
家国的历史都不甚了解，是这不行的，你归
结底要写是的
国中，就是意识流的写法，你也要写是的
国中——国中人意识流动的状态可能有和外国就不同。以所，们我必须重视历史，对历史和对现实生活一样，应持严肃态度。的有作品为什么比较浅，就因它没能把所表现的生活內容放在个一长长的历史过程中去考虑，去体察。们我应追求作品要有大巨的回声，这回声应响彻去过、在现和未来，而这回声有只建立在对我国历史和现实生活广泛了解的基础上才能产生。问：在个一作品的构思过程中，应该特别注意什么？
答：下面讲一讲我己自感觉到的构思过程中常常会产生的两个问题。个一是就事论事，抓住了个一问题，就在这小圈子里转来转去。我的意思，是你抓住了个一题材，哪怕是很小的题材，都应把它放在广阔的社会历史背景上去考虑，至甚这背景不光是国中的，且而是全世界的。就是说，你抓住了个一题材后，要量尽把它放在个一 常非广阔的背景上去考虑它的意。另外个一，放在整个文学史上去考虑，是这两个角度。当然我这要求是比较⾼的，我己自也做不到，但是，们我应该尽最大努力样这做。在写到定一程度的时候，了为使己自的作品有所突破，己自对己自应要求严格些。有些伟大作家的短篇小说，为什么在全世界传诵呢？就是为因它量尽概括了广阔的社会历史背景，具有普遍意义，而是不就事论事地在小圈子里打转转。我认为，好的作品应该是们我看来是好的，全世界看来也是好的，都能接受它，对全世界都有冲击力量。譬如，托尔斯泰的有些作品就是样这。当然，们我 样这考虑了后以，后最也可能是个扯淡作品，但要只你是样这想过并努力过了，那么，扯淡就扯淡吧！我的意思是量尽使作品具有较大的意义，哪怕后最作品仍然是渺小的，也不要紧，要养成样这的构思习惯。
下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象。有时候，有这种情况：你抓住个一题材，猛一看很不错，能很快写成个一作品，至甚编辑部也可能采用。但是，你不要忙，既然一始开就有样这的基础，你就不要忙着写了
给编辑部，你要尽最大可能把这个题材再扩展，再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打
，重新排列，重新组合，看它能不能变成另外个一东西。充分展开艺术虚构，艺术想象，多腾折几次，说不定你的作品会变得更好，们我要养成一种习惯：多腾折
己自，不要让己自轻松地滑去过，尽管是这
常非痛苦的经历。我写《人生》反复腾折了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一九七九年就动笔了。我常非紧张地进⼊创作过程，但写成后，我把它撕了，为因，我很不満意，尽管当时也可能发表。我至甚把它从我的记忆中抹掉，再也不愿想它。一九八○年我试着又写了次一，但得觉还不行，好多人物关系还有没织来起，如在现作品中刘立本有三个女儿，但当时有只巧珍个一。来后我把它打了，考虑能不能有两上、三个，而增加出来的人物又是⼲什么用的？们她在作品中都应该具有某种意义，这些都需要反复思考。在构思过程中，总有某个一时候，你感到比较満意了。们我要多腾折几次，作家实际上是个一总导演，你要把你所设计的人物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上，配合了灯光布景，你的人物所站的位置，们他之间的相互关系是否合适呢？这些都要考虑，都要调整，要使你的“舞台”整个看来起是无懈可击的。不要匆忙，为什么呢？为因，们我的作品归结底应是样这的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，变成具有大巨社会意义的事件和典型意义的人物，作家的全部工作就在这里，此因不要匆忙。这个过程是常非烦恼的，要充分展开艺术虚构，目是的使作品中反映的生活更实真，更典型，更有意义，有只
样这，才能形成深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到是的
个一
常非简单的个一女人要和她丈夫离婚的故事，人物也有只两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗教、哲学等各个领域，把他所悉的人物都和安娜这个离婚事件联系来起。如果作家有没
样这的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出个一女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了个一刑事案件——样这的刑事案件，们我在安公局也可以找到很多，的有故事很完整，要只
个一晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。但司汤达在这里进行了大巨的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳⼊到这个刑事案件中去虚构，使个一普通的刑事案件，变成了具有大巨的社会意义的《红与黑》。我估计托尔斯泰和司汤达在这过程中腾折了恐惊是不一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》人物关系的草图就搞了六七次，每次一和每次一都不一样。以所，如果们我
是不闹着玩，而是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的工作，要引起严重的注意。当然，们我
是都刚刚始开写作，但们我要认识到这些，并想办法追求它。至是于否能追求到，那是另一回事。但你追求是还不追求，是个一
常非重要的问题在你要着手写的时候，量尽多思考思考，据你的生活体验，量尽广泛地各方面地去思考，有些思考能进⼊作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。问：选材应注意什么？
答：当你遇到个一题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有有没可以挖掘的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了们我上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感
，你遇到了个一题材，马上会意识到，这里有有没可挖掘的东西，尽管它很大巨，很惊心动魄，但进⼊不了文学创作，那你可以很快掷掉它，再转⼊别的题材。选材是很重要的，如果是个一
有没意义的东西，你就埋头写上几个月，把你都累死了，它是还个没意义。此因，你必须具有对题材的敏感，至甚一些别人看来毫不留意的事情，由于你发现里面乎似有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你就悄地注意了。的有时候，当别人写出来了，己自大吃一惊：我也看到了，为什么没想写呢？就为因不具备上面的条件，而个一真正的伟大的作家就能在平凡的⽇常中演出惊心动魂的故事。从文学史上看，如果是只从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流作家，如福尔摩斯探侦案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，个一作家他可以外表是多么的冷静、冷峻，但他內心更有大巨的
情，就像一块火石，遇到什么，就能碰出火花来，不要把己自的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不为以然的事情，你应该多想一想。问：能不能请你谈谈你的《在困难的⽇子里》、《人生》等作品构思时的情况？
答：我的作品，好多是为因引起了我感情上的強烈颤动、震动，我才考虑珐要把我这种情绪、感情表现出来，样这才始开去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年困难时期，当时我上小学。我次亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，有没吃的，有没穿的，有只一就要被子，完全是“叫化子”状态。我七岁时候，家里有没办法养活我，⽗亲带我一路讨饭，讨到伯⽗家里，把我给了伯⽗。那时候贫困生活的经历，给我留下了分十強烈的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。当时，⽗亲跟我说，是带我到这里来玩玩，住几天。我道知，⽗亲是要把我掷在这里，但我假装不道知，等待着这一天。那天，他跟我说，他要上集去，下午就回来，明天咱们再起一回老家去。我道知他是要悄悄溜走。我一早来起，乘家里人都不道知，我躲在村里一棵老树背后，眼着看我⽗亲，踏着朦胧的晨雾，夹着包袱，像小偷似地从村子里溜出来，过了大河，上了公路，走了。这时候，我有两种选择：一是大喊一声冲下去，死活要跟我⽗亲回去——我那时才是个七岁的孩子，离家乡几百里路，到了样这完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林，想起砍过柴的山坡，我特别伤心，得觉⽗亲把我出卖了…但我咬着牙忍住了。咽为，我想到我已到了上学的年龄，而回家后，⽗亲没法供我上学。尽管泪⽔涮涮地流下来，但我咬着牙，没跟⽗亲走。我伯⽗也是个老实的农民，家里也很穷困，只能勉強供我上完村里的小学。困难时我在在上小学，伯⽗有时连粮也没法我供应，我己自凑合着上完了小学。考初中时，伯⽗早就给我下了命令，不让考我。但我一些要好的小朋友，拉着我进了考场。我想，哪怕不让我读书，我也要证明我能考上。我是一九六三年考初的中，作品里，我把背景放在一九六一年，且而是考的⾼中。当时，几千名考生，只收一百来个，我被录取了。一九六三年在陕北是还很困难的，而们我家就更困难了。考我上初中后，⽗亲给我把劳动工具找下，叫我砍柴去。我把绳子、锄头扔在沟里，跑去上学了。⽗亲不给我拿粮食，我小学几个要好的同学，凑合着帮我上完了初中，整个初三年，就像我在《在困难的⽇子里》写的样这。当时我的那个班是尖子班，班上大是都⼲部弟子，而我是个一农民的儿子，我受尽了歧视、冷遇，也得到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了常非強烈的印象，这种感情上的积累，尽管经已是很遥远的了，我总想把它表现出来。样这，我始开了构思。么怎表现呢？如果照原样写出来是有没意思的，至甚有反作用，我就考虑：在那样困难的环境里，什么是最珍贵的呢？我想，那就是在困难的时候，别人对我的帮助。我想起了在那时候，同学（当然不女同学，写成女同学是想使作品更有⾊彩些）把粮省下来给我吃，以及别的许多。样这，形成了作品的主题：在困难的时候，人们心灵是那样⾼尚美好，反过来又折
到今天的现实生活，为因今天的现实生活正好缺乏这些；我尽管写是的历史，但反过来给今天的现实生活以折光。透过这些，怀念去过，并思考们我今天现实生活中人与人之间的关系。那时候，尽管物质生活那么贫乏，尽管有贫富差别，但人们在精神上并是不漠不关心的，相互的友谊、关心是还存在的，可是今天呢？物质生活提⾼了，但人与人的关系是有些淡漠，心与心隔得有些远。以所，我尽管写是的困难时期，但我的用心很明显，就是要折今天的现实生活。许也一般人不会看得那么清但作家必须想到这些，是这构思中必须考虑的。当时，我写这个作品时，就有一种想法：要写一种比爱情还要美好的感情。主题就是样这的。然后再来考虑么怎安排情节。我在构思时有样这的习惯：把对比強烈的放在起一，形成一种反差——关心我的人，是班上最富裕的，形成贫和富的反差。如果从总体⾊上来考虑，这边是亮的，那边可能是暗的或者一种投影，主题、人物、情节都要形成強烈的对比。这，我在构思《人生》时，也是样这的。譬如，⾼加林是常非強悍的，他⽗亲却是软弱的。从塔基到塔尖，这种对比都要常非強烈，每个一局部，都要形成強烈的对比。样这矛盾冲突、⾊彩、反差自然就形成了。两个女的，刘巧珍是像金子那样纯净，像流⽔那样柔情的女
，那⻩亚萍就应是另一种类型——如果是个城市的刘巧珍，那就毫无意义了。当然，这种种要建立在生活的基础上。就是拿主题来说也要形成某种反差，这也是辨证的。如《人生》，从社会角度看，社会如何正确对待苦闷和失落的青年人，反过来说，当社会不能解决这些问题时，青年人己自又应如何正确对待人生，对待生活。样这就形成了叉对比。至甚情节也要对比，如前半部写村，后半部写城市，这也形成一种对比。当然这不能是机械的理解，我的意思是在构思作品时，了为使矛盾冲突更典型更集中，要在各个方面形成对比，使矛盾有条件形成冲突。问：作品的中所谓“悬念”重要吗？
答：是很重要的。的有作品，一始开就“露”读者盾了一、二章，就道知结局是什么。而你偏偏应该写成一始开是
样这，而中间发生了读者意料不到的大转折，而这种变化，你
本不能让读者一始开就感觉到。要善于隐蔽情节的进展，善于隐蔽矛盾冲突的进展。有些人缺乏这些，以所作品得很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的话，那么，当第个一跌岩完了的时候，读者的心就要被完全抓住。如《在困难的⽇子里》，那个女同学对主人公最关心的时候，他认为己自自尊心最受伤害的时候。这个跌宕，抓住读者看下去，而一直到后最
个一跌宕：读者认为，他肯定是要回去了（可能有聪明的读者，会感到他会留下），但想不到最来后了个本的转变。我写的作品往往是样这的，人物和情节来个３６０度的大转折，后最常常转回到了原地方，就在这个转折的过程中，让读者思考。当然这是只构思方法的一种，其他方法也是可以的。作者要善于把作品的意思和人物关系隐蔽来起，不要下一就把气冒了，要到该揭示的时候才揭示它。当然，作品的构思是个一比较复杂的过程，各人有各人的构思习惯，这是只我的习惯，不能要求别人都一样。总之，矛盾的发要多拐几个弯，不要是只 个一弯，它体现了矛盾本⾝的复杂
。考虑问题的时候，可以从这个方面考虑，也可以再从反向考虑。问：能不能谈谈你开掘作品主题方面的体会？
答：这个问题很复杂，不能孤立地讲主题，它必然和人物、情节融合在起一。作家在构思时，主题、人物、情节是时同进行的。如果你写不出矛盾，写不出人物，也就有没主题。咱们在现考虑作品的习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先就有没主题。咱们在现考虑作品习惯，往往是要先有个思想，当然，有时也需要先有个一思想。关键是人物关系、情节，如果你把人物关系处理得很准确，很有典型意义，那你的主题也就有了典型意义。如果其他东西都站不住脚，仅仅有个正确或者尖锐的思想，那是
本不行的。主题的深度，离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。问：作品构思好后以，你又怎样选择“切⼊”部位呢？
答：对我来说，如何选择作品的开头是很困难的，的有时候，写了几十个开头，己自都不満意。这个“切⼊”她似乐曲的第个一音符，它决定了会把作品定在什么调上。一般来说，短篇小说把“切⼊”的部位放在事物矛盾发展的后半部分，写是的接近结局部分的那部分生活，而把前边的发生、发展揷进去写。我的意思，是中篇小说的切⼊部位要比短篇小说再靠后些，一般选择矛盾发展经已要进⼊⾼嘲部分作为作品的切⼊部位。譬如《人生》，在⾼加林卸掉教师职务前以，他也有许多生活经历，但作品要和选择⾼加林被卸带领作为切⼊部位。为因⾼加林的卸职，经已进⼊矛盾发展的⾼嘲部分，他么怎教学，把这写到作品里有没意思。⾼加林教学再好，你写进作品者看下去，为因 有没形成矛盾，而⾼加林教师职务一卸，各种矛看骤起，接近于决定这个人物命运的尾声部分。当然，作品应该是样这的。当尾声部人写到⾼嘲的低落，这又应该暗示了生活个一新的开端。巴尔扎克的作品就是样这的。但这决是不说，要接着写下去，但它必须有某种暗示。如⾼加林扑在地上的一声喊叫，读者可能会感到某种新的开端，但你不定一再写下去了。有些作品有没暗示，就让人感到很窄，好似戛然一声，把弦崩端了。后最一声应该是悠长的、颤拌的，不要猛地一声把弦崩断了。崩断了的效果不好，就似一首好的歌曲，应该是余音绕梁，三⽇不绝，对事物的下一步发展，在结尾中给予某种暗示，会使作品更深刻、意境更宽阔些。
问：你在创作过程中，有有没定不去的时候？
答：经常有。譬如《人生》中德顺老汉这个人物，我是很爱他的，我想象中他应该是带有浪漫⾊彩的，就像艾特玛托夫小说中写的那样一种情景：在月光下，他赶着马车，唱着老的歌谣，摇摇晃晃地驶过辽阔的大草原…在作品中他登场的时候，我并有没想到能把他写得比较好，写到去城里掏大粪前，我感到痛苦，有没办法把他写下去。尽管其他人物都跳动在我笔下等着我写们他，但德顺老流我写不下去，我总得觉他在这里应该有所表现。我常非痛苦地搁了一天。这时，我感到了劳动民人对土地，对生活，对人生的那种乐观主义态度，掏大粪这章节不但写了德顺老汉，把其他人物，譬如⾼加林也带动来起了——掏大粪那章是表现⾼加林
格的很重要的细节。开头我有没重视德顺老汉这个人物，但后最他成了作品的个一很有光彩的人物。德顺老汉在作品结尾说的那段话，尽管我还有没写好——写得“文”了一些，应该再“土”一，但是我没想到《人生》后最竟然由他来点“题”是这使我很惊讶的。此因，当你在创作中感到痛苦的时候，你不要认为是这坏事；这种痛苦有时候产生出来的东西，可能比顺利时候产生出来的东西更有光彩。问：有有没随着情节、人物
格的发展而改变了最初的构思呢？答：有。经常有这种情况，可能有时有更好的发现代替了原来的设想。
问：那么你写作前有有没提纲呢？提纲有有没变动呢？
答：有个耝略的提纲，但进⼊写作过程时，说不完全部都推翻了，有只大的轮廓还保持着，所有具体的设想都可能改变了。人物一旦来起你原来的设想就不顶用了，但大的轮廓往往是还按你原来构思时的脉络去流动的。 n6Ｚww.Ｃｏm