第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷⼊中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕
，是还怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空⽩。请记住爱勒莫。雷纳德的金⽟良言：“我是总力图去掉那些读者会跳去过的內容。”读者的确愿意跳过那些无效內容。第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说的中描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏
睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说的中描写绝不仅仅是描写。”第三点忌讳是：不要在个一无关紧要的事情上浪费读者的注意力。是这初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，有没人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关
。应该避免落人俗套的描写，如比，‘落⽇浴沐在黑⾊海洋的浪花之中，绦紫⾊的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，且而要达到样这一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。此因，当你坐下来写作的时候，请记住，是不“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；是不“只一狗”而是“只一长卷⽑狗”；是不“一束花”而是“一束玫瑰”；是不“个一滑雪者”而是“一位含苞
放的年轻少女”；是不“一顶帽子”而是“只一⾼顶回角帽”；是不“只一猫”而是“只一阿比西尼亚猫”；是不“一支
”而是“一支0。44口径的新式自动手”是不“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”将描写四忌与契河夫的金⽟良言合二为一，们我就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物实真可信，们他在己自国的有视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着⽇常工作。――拉威尔。斯潘塞。
“么怎才能让事情看来起 实真可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我像好⾝临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取实真感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年始开写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造实真感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当个一人打开冰箱的时候，那种腐烂的⽔果的味道；当个一人剥只一熊⽪的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾満了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让们我设想下一，一男一女在正争论某件事情，人男从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和们我住在起一，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷⽔里冲洗。当然，她也可能在正往泡菜里倒盐⽔，并且洒了一地，然后还要擦⼲净。她还在耝棉布制的围裙上擦⼲的她手。她可以擦拭从额头（热热的，庠庠的）上流淌下来的汗⽔，她可以一边叫嚷，一边挥舞手的中勺子（硬坚的，木柄的），并向人男扔去。这些都会增強视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么音声呢？是是不有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的⽔？
是否有一辆行驶的汽车在正马路上出发卡嚓卡嚓声响呢？是是不传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的音声？当炉子上的⽔烧开的时候，是是不在叮当作响呢？⽔有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以人男气冲冲地出去而告终，但问题并有没得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要时同唤起人的五种感觉是有可能的，但是了为能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对⽩的实真
表示怀疑的时候，就大声读出你的对⽩，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听来起很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想是总未经加工润饰的，以所要让人物说的话短一些。生活中人们是总
个一
个一地提问题，你小说的中人物也应样这做，特别是当们他要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详们他的指甲，你也要让小说的中人物有这些动作，并让人们在⼲工作的时候，继续们他的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜
我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把⽔壶放下。“你从来就不喜我的妈妈！”劳拉猛地扔下⽔壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而是不告诉读者劳拉在正大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所的有作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。样这做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信
。们他以固的有视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着们他的⽇常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说的中，但是五种中有了四种也不算坏。应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，样这你写出来的小说读者就不能丢下了，为因它们是那样实真可信。
抓住奋兴点：
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的奋兴感就是最大的奖励。――菲立兹。惠特尼
在作家的一生中，有许多令人奋兴的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第次一听到编辑对我鼓励的话语，第次一见到己自的文字被印刷出来，或者第一本己自的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“奋兴之巅”是无处不在的。且而，它还会不断地涌现，为因 们我学会了如何去
发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在个一新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，们我通常会得觉这将是己自所写的最好的作品。这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想的中闪光聚集着如此多的奇异光彩，像好由于某种魔力而不断地闪烁着。
是于，我把它们写下来。我是总很⾼兴地写出个一又个一故事的开头，但是偶尔才完成个一完整的故事。我写出来的东西永远如不我梦想的中完美，我太心急了，当我发现己自仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了趣兴。魔力消失了，是于我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，以所我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现己自在写到30页左右时，如果仍能保持初始的奋兴状态，我的趣兴就会被⾼度调动来起，直到完成作品。
最初的奋兴能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节的中零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻是总在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。了为奖赏己自，我通常会先写上几页，这对写作的连续
是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。当我再次翻阅已完成的部分，悦愉的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我起一分享这些优美的文字。我并不期待下一子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我道知 己自是这些作品的最糟糕的评判者，为因我深陷于创作之中，
本看不到它的缺点通常我所选择的读者是都深诸这套规则的，他会在给我鼓励的时同又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的奋兴被轻易地浇灭。较为险保的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
在现，我不再奢望极度的奋兴点能始终延续，我道知它还会再现，令我奋兴，
励我继续往前走。要道知，几百页的故事仅靠次一
奋兴浪嘲的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向奋兴之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若们我的写作成为有没情的自觉运动，写出的小说也定一会平淡无奇。静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问己自：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地击撞。
让们我分析下一小说写作中常遇到的三种奋兴状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说的中人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物奋兴的动力，你就达到了奋兴的另个一层次。第三种奋兴是有关读者的。如果你和人物的兴致都很⾼，那么读者也将从你的故事中得到満⾜感。
作者的目的在于让读者和人物同呼昅共命运。但如何令作者始终保持⾼昂的情绪，使之花上几个月，至甚几年的时间来完成他的小说，是件分十不容易的事。对所写內容产生厌倦和有没了长远计划是主要的症结。了为保持对写作的新鲜感，我给己自订了条规矩，即：不要过多地回头看己自已完成的部分。当我每天始开写作时，我只读后最的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解经已完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许己自往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻是还到来了，当我始开确信我写出的不过是一堆
八糟的东西时，我便失去了趣兴和信心。是于我⼲脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。我己自的办法是读书，我和小说进行
流。我^138^看书网^的目的是不
了为模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西然忽触动我的情弦时，我就可以继续写了，为因我经已能把那种情绪传递给我的人物了。我把⼲巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了个一可以对付趣兴丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。们我可以运用各种方式把奋兴传递给读者，并使它不断增強，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的奋兴感就是最大的奖励。
小说创作的中悬置紧张法：
型微小说之以所能以区区篇幅昅引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又分十重要的技法。车尔尼雪夫斯基是样这运用“悬置紧张法”的――他在己自的长篇小说《么怎办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾菗出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层
雾。”在《么怎办》中，一开头就写罗普霍夫伪装杀自，样这处理就引起了悬念，然后再倒叙他去过与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假杀自的原因。实其，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，至甚可用在结尾。如电影《保密局的声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了――常亮究竟是什么人，影片直到结尾都有没代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其內容可分为两类：一是作品中某些人物里心有“数”而读者却完全“蒙在鼓里”让读者己自去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮里心早已预知天有大雾，可在三⽇之內“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品的中某些人物却“蒙在鼓里”让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品的中人物除娄阿鼠外，一概不知，是于读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”在大“扣子”中结小“扣子”一环扣一环，个一“悬念”接个一“悬念”把矛盾冲突推向总**。而型微小说篇幅特短，它往往只设置个一小小的“悬念”描述到结尾时然忽抖开“包袱”使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”一要注意其实真，既要“悬”又不能“玄”即不能故作玄虚，破坏作品的艺术实真；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”如果在枝节上“悬置紧张”那只会削弱作品的主题思想。作家十二戒：
作家十二戒一，忌跟风“不要修真受
就写修真，三国好看就写三国。”二，忌‘我’“这就不多说了，对于所的有写手来说，用第一人称写作是大忌”
三，忌流⽔帐“文章太过简陋，文中必须多多出现对话，环境的描写与人物
格的描述”四，不能抄袭“至少要抄得《》不出是抄的，的有人的作品一看就道知是抄寻秦记的剧情”
五，忌文章太短“不要用骗点击率的方式写书，一章至少要有四、五千字”
六，忌太哆嗦“拖戏是可以的，但必须要有技巧，不能无限地拖长。要尽力
代一些有用的东西与伏笔，在一些文字上加长文章的长度，但如困技巧不够不要強行。文章太短不行，太长也不行。要长短适中。”，忌太杂“如比科幻作品最好不要与武侠合在起一，香満的那些武侠科幻漫画是最失败的。为因 们他硬是把武侠与科幻平衡。每一部小说都有其中心的主题，科幻就科幻，武侠在其中出现可以，但起到的作用微不⾜道，为因是科幻为主题，那幺一切都必须用科学角度去解释，而是不又科学又武侠。”
八，忌超人“文章中最忌最忌的除了跟风之外，就是使得主角夜一之间成为超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但夜一之间得到超強的力量，事后的力量強无可強，那幺你怎写到终。”
九，忌名称太多“读者是不会有耐
去记忆你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中代，给读者慢慢地消化。如果作者太急，只会使《》得头昏眼花变成了流⽔帐。”十，忌例表“题材设定永远是都给己自看的，不要硬加在文章中，读者有没 趣兴去看你的设定，样这做就有如提前把一本书的结局说出来，使人失去了看书的味道。”例：魔盗的作者写魔盗之时有没任何的设定，在刚始的时候本人着看 着看 为以是在写中世纪时的个一贵族故事。后最魔法师突然之间出现了。才啊！地明⽩到是这一本玄幻作品。给了本人无数的惊奇，且而作者那时至后以很长都有没出现过更多的魔法师，使得《》下去，龙什幺的也是后最才慢慢出现，个一个地描述，而是不 次一过例出来。换句话说，作者至今才使我明⽩到这个世界大概是个什幺样子的，（龙到在现才出现了两次，妖精见都有没见过）在我的脑海中用漫长至今的文笔一笔一笔地在本人的脑中将那个世界建筑了来起，是这他成功的地方。
十一，忌呢称“⾝为个一作者，要尽力站在中立的立场去看去写，以所在文章中请不要出现不写出角⾊全名而了为省事叫她小xxx，阿xxx的情况出现。文章必须给人中立，冷酷的感觉。而呢称是了为亲友之间的亲近感而代替名字的称呼，从来有没见过那些文笔⾼超的人用这些妮称代替角⾊的名字。你是作者与己自的角⾊拉亲切感⼲什幺？”
十二，忌上下关系混
“有很多的作品，主角是都尽力与⾝边的角⾊拉关系”如比：主角命令⾝边的大哥去某事时是样这说的：“某某哥，去帮我把什什什幺给打下来吧。”而是不：“某某某听令，将xxx给我打下来。”公私无法公明，上下关系混，你看全世界哪个一军队会战斗时、工作场合这用这种语气。这只能表现作者社会经验不⾜。另外一点，很多的作品中作者站在主角一方站得太明显了，将严肃战争写得家斗别扭，有如儿戏。“啊！我来迟一步。那个谁谁竟然把们他全杀光了，留下一点来给我嘛！”“你这好小子，竟然将敌人全打败了，那我打什幺？也不留下一点给我。”这哪像军人应说的话！兵~国之大事，生死之地。怎能任由这些主角的亲友想怎样怎？；，军法哪去了。弄得场战有如过家家一样儿戏。――评写作之得失评写作之得失第一，对一名作者来说，很多新手都喜
用我来写书，或者是说第一人称，本人不明⽩为什幺们他会这种想法。像异人傲世录、商业三国之类的后最都渐渐地转为用他，第三人称了。为因这种写作手法缺点多多，在网上游历过的人都道知一般情况下用‘我’绝写不出好书，特别对新手而言。此因，使得很多的读者对‘我’来写书的作者都不带有好印象，看完第一页就不看了，除非是⼊vip什幺的期望他在之后会改善才忍着看下去。以所，写书最好不要用我来写，金庸没用过这种写作手法，⻩易在大剑师中用过次一就不再用了，而各作者竟然自问能够比这二位宗师更加厉害，实在佩服。第二，女人，我不道知这些作者有多少的恋爱经验，或者是国中现今的市场上男女比例太过离谱，使得书的中主角都失去了个一 人男应的有风骨与自尊，任由女人任打任骂，乎似 要只有个女朋友就⾜够了，就算那女生犯了任何的错误我也见不到主角生气或怎幺样的，这也太圣人了吧。这种主角一多，啊！那这种主角都失去了己自的
格。特别是一些写君王的书，君王是绝对不会让任何人威胁己自的权威，必须做到冷酷无情，的有时候必须放弃己自心爱的女人，做到极度冷⾎，但很多作者硬要写成完美爱情故事。去！无论是现实或者是小说世界从来都有没完美的，为因读者己自本⾝都不相信完美的存在，样这写是不明着告诉读者这是只我的妄想吗？有还，本人是个人男，网上读者百分之九十是都男，如果作者们想写情情爱爱的东西可以考虑去写爱情小说。本人不认为爱情的因素不应出在现男读物中，不过我看到很多的人都将小说的中爱情成份比例调得⾼得离谱，明明是君王类的小说硬要与情爱拉上关系，铁⾎类的非要弄得像过家家，乎似比起家国而言女人更重要。哈！所谓鱼与熊掌不可兼得。的有时候必须在女人与家国之间作出选择，但很多的作者硬是写成完美结局，好嘛！只爱美人而不爱江山这句话够经典了吧，是这些读者们讽刺的写照，硬要写成完美是不可能的。有还在很多书中主角都过于心软，至少我还见不到有打杀女人的事发生，不管那个女人多幺混帐与嚣张。唉！武则天的天下了。第三，对己自不善长的东西可以选择轻轻跳过，点到即止，淡淡地将它带去过，不要硬去详细描写。如果的真非写不可，那幺可以去查资料，但是爱情是有没资料可查的，以所劝各位有没爱情经验或者是只从漫画与小说中理解爱情的各位不要硬去写，那只会使得大米粘上苍蝇。
第四，什幺应详写什幺应简陋，如果架空的话，那幺主要是要描写所建立的帝国之強大。俗点说就是一国之yy，而不主角之yy。军事与架空之间的分别我看就有只史实与不史实了。
刻画人物：
（一）小说的中人物和实真人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作者的心灵之中，是融有作者的⾎⾁、灵魂、
格、气质的"臆造"的人物。小说的中人物生活在小说的国度里，这个国度是个一叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在《小说面面观》中指出：小说人物在人生的中五项主要活动－－出生、饮食、睡眠、爱情和死亡等方面，都有不同于实真人物的特点。要只他了解们他透彻⼊理，要只
们他是他的创作物，他就有权要么怎写就么怎写。这就说明：小说人物由是于作者展开想象、通过虚构创造的，此因他不同于生活的中
实真人物。学习小说写作，不能不首先明⽩这个问题。（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告诉们我：作者写的不管是什么人物，"们我所表现的终究是们我 己自"，"们我要使人物各各不同，就有只改变们他的年龄、
别、社会地位和们我‘自我‘的生活情况，这‘自我‘是大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使读者在们我用来隐蔵‘自我‘的各种面具下不能把这‘自我‘辨认出来，这才是巧妙的手法。"时同，莫泊桑又指出：们我作者"如果对人物进行了充分的观察，们我就难免相当准确地确定们他的
格，以便能预见们他在各种不同情况下的行动方式，如果们我能够说：‘个一具有样这格的人，在样这的情况下会做出样这的事‘，但决不能由此得出样这的结论：们我能够个一个地确定人物己自的非们我所的有思想的中一切最隐蔽的活动，那些与们我不同的本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、⾎
、肌肤和与们我特殊的体质所决定的暧昧的冲动。"这就是说：作者据己自的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相对的立独；作者三番五次地进行艺术构思，修改己自的人物格，要人物活来起站来起，是典型又是个；人物格一旦形成，一旦活来起站来起，他就要顽強地按照他的社会地位、生活环境、思想格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发內心情绪。这时候，他常常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在样这的情况下，作者的笔就只好顺着人物自⾝的行动进行写作。当然，这种情况是有只在进行认真、深刻的艺术构思后才会出现，草率从事是写不出真正的小说人物的。（三）小说人物的个
特征需要通过实真的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描写对人物的个化具有头等重要的意义。实真的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到："作品的中细节，就象活人⾝上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的⾼度，深度，是由它的细部来决定的。""个一细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。"（《首先要攻下的难关》）学习小说写作，定一要下功夫寻找样这的细节－－看似无所谓却有重要意义的细节。为因典型环境的中典型
格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典型意义的细节有机地贯串来起，组织来起，才能达到从典型环境中描写典型格的目的。另外，的有作者还常常通过写人物小传分析人物
格。这种人物小传对作者掌握人物格有定一帮助，初学者也可在习作小说时采用。故事是小说的基本面，有没故事就有没小说。是这所有小说都具的有最⾼要素。"（爱？摩？福斯特《小说面面观》）"小说家的技巧首先在于会说故事。"（伊莉沙⽩？鲍温《小说家的技巧》）
故事是什么呢？"故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述－－早餐后中餐，星期一后是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说的中地位而言，它有只 个一优点：使读者要想 道知下一步将发生什么。…故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种常非复杂肌体的中最⾼因素。"（爱？摩？福斯特《小说面面观》第22页）
然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的故事是都虚构的，但是这种虚构－－臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织，读者会得觉比现实生活的中事件还要实真可信。当然，发挥想象构思故事绝对是不毫无
据地胡思想，胡编瞎造，而是以现实生活的中矛盾冲突作为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形⾊⾊的生活事件中，选取最能展示人物格的事件，经过提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造，就是情节典型化的过程。它告诉们我：据提炼出的主题，从人物格出发虚构故事情节，是这小说构思的基本原则。学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？⾼尔基认为，"文学的第三个要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，－－各种不同的格、典型成长和构成的历史。"（《和青年作家的谈话》）也就是说，情节是环绕着人物格以及人物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱？摩？福斯特指出："情节是小说中较⾼级的一面"，"情节是小说的逻辑面"，"情节同样要叙述事件，只不过特别強调因果关系罢了。"（《小说面面观》）传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、**和结局等五个环节。当代小说的情节安排经已不受这些环节的限制，如的有 有没破题，直接写开端；的有可在**中暗示结局。
在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一地点的具体的矛盾冲突－－人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把人物活动穿贯 来起完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一
情节线索，也有两的，一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。安排故事和情节需要使用"大纲"。一般来说，"大纲"包括：1、主要人物表；2、故事要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章结构。样这的"备忘录"式的大纲，然虽在实际写作时会有修改，但是它比有没大纲要好得多，尤其对初学写作小说的人更为重要。六、精于首尾，善于叙述一篇好的故事包含三个要素：一是必须简单；二是能引起读者广泛的趣兴；三是要有个一好的开头。所谓好的开头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰当地"切⼊"的问题，是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开故事。至于结尾，在短篇小说写作中同样重要。是这
为因好的结尾可以提⾼和深化作品的的思想意义、加強作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索，或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…对于整个作品的叙述的技巧－－写的技巧，同样要给予⾜够的重视。王蒙指出："构思得差不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶段。正是在写的过程中，你的思维活动、感情活动、內心活动才空前活跃来起。"那末，怎样来叙写？可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像书信那样去叙写；可以连贯地叙写，也可以间断地叙写…应该看到，短篇小说的叙写是分十自由的。叙写的中时间如何安排是个技巧问题，是这 为因："时间是小说的个一重要组成部分。…时间同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎⽩？鲍温《小说家的技巧》）
构思注意
（一）"小说家的时钟"：讲故事的要则之一是能时同天南海北，无所不知地讲，不但精通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中，"小说家的时钟"时同报出不同的时间。这种时间说明：无论故事起初是怎样构思的，叙述是总象花筒似地把各个时间牵连在起一。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。个一重要的事件可以写得比它实际发生的过程更长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这种叙述的灵活
正是小说作者使用的主要手段之一：用时间比例来表明每一事件的相对重要。从某个角度上看，小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一篇故事据己自的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是常非重要的。（二）时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者了为表达的需要有时把时钟拨快，有时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，有没 个一作者能全然不顾时间的顺序。福斯特在《小说面面观》中说："在小说中，对时间的忠诚极为必要，有没任何小说可以摆脫它。"是这 为因，"⽇常生活同样的充満了时间
…不管什么样的⽇常生活，实际上是都由两种生活合成的－－时间生活和价值生活－－而们我的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看了她五分钟，但那是值得的。‘这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间生活的，但在小说中－－如果是好小说－－则必须包含价值生活。"以所，叙写故事不能忽略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。（三）微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把己自的故事安排在个一特定的时间范围內的时同，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景的每个一细节，对话的中每个一片断以及书中人物的每个一行动都必须合乎小说发生的时代背景。样这，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指"按时序组织来起的一连串事件"；所谓宏观叙述，是指"历史的个一片断"。这两种叙述使得作者能够正确处理"小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。"（乔纳森？雷班《现代小说写作技巧》）
（四）三项基本选择：在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择：一是按"时间一致"的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若⼲年月。样这，读者的阅读时间和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法进行叙述，阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。
（五）叙述时间的距离：时间在小说里除了起着"导演"的作用之外，又起着引起"悬念"的作用。"在一本们我称为严肃的小说中，们我同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一小时地在轰响，⽇历一页又一页地掀去过。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的‘在现‘－－如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可－－，而这些‘在现‘是由一些中间
的情节连系来起的。们我可以在时间上前后移动，但是在现这一时刻必须牢牢地抓住们我。"（伊莉莎⽩？鲍温《小说家的技巧》）善于构思
构思是写作者对生活素材进行去耝取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼的过程。写作者要在构思中为散文的思想內容寻找量尽完美的艺术形式，使思想
与艺术达到谐和的统一。此因，构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。们我有了个一好的意思（思想），并且选取了表现这一意思（思想）的材料，那么就要考虑：是写成书信体，是还写成⽇记体？是写成随笔，是还写成偶感？是写成游记，是还写成回忆录？是写成序或跋，是还写成读后感？确定具体体裁的原则是內容决定形式，形式为內容服务。譬如到苏州旅游之后，你感到要向⽗⺟报告下一 己自的游踪和观感，你就可以写成书信；你在游玩中遇到一些使你感动的人或事，你就可以写随笔、漫录；你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后，得觉寒山寺的钟特别昅引人，并引起你的遐思，你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情文；你如果是旧地重游，吃到苏州某种土特产而忆起往事，则可以偏重于回忆，写成《小米的回忆》那样的回忆式的散文…总之，要
据立意內容来确定表现形式――具体的体裁。第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的，每个一材料是都一颗珍珠，但这些珍珠互相之间有內在的联系，们我写作者要寻找一
线，用笔作针，将这些散的珍珠穿来起，成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末，有哪些东西可以作为线索呢？一是感情线索。们我的感情在生活中发生变化，如由厌恶到喜爱，或从喜到厌恶，就可以用这条感情的线索把一些乎似
有没关联的材料联结来起。如杨朔写《荔枝藌》就是利用感情线索，才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂藌、参观蜂场、赞扬藌蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连来起的。二是事物线索。如曹靖华在⽇常生活中感受到：今天仍然需要发扬延安时期“小米加步
”的艰苦奋斗精神，就搜罗记忆中有关小米的往事，用小米把发生在不同地点、不时同间、不同情况下的事件组合在起一。许多托物咏志的散文也是以物为线索的，如冰心的《樱花赞》。三是人物线索。如写某个一人物在不时同间、不同地点的活动，可以用这个人物作为线索串连来起，也可以用另个一人物把不时同间、不同地点、不同人物、不同內容的事物串连来起。这个人物还可以是写作者本人――“我”
四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想，“鹜趋八极，心游万仞”“观古今于须臾，抚四海于一瞬”“笼天地于形內，挫万物于笔端”就能通过联想与想象，把有关的材料组织在起一，表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平凹的《丑石》等。
五是景物线索。“一切景语皆情语也”通过景物描写，在写景中融进写作者的思想感情。
如《天山景物记》、《西湖即景》。
六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘⽩羽写《长江三⽇》就以游程为主线来写，当然，全文有还一条哲理
的思绪线索：“战斗――航进――穿过黑夜走向黎明”“文无定法”散文的线索很多，以上六种线索是较为人们常用的。
第三、创造意境。散文的意境是情和景的
融，是意和境的统一，是作者浸透了时代精神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂，境是⾎⾁。意⾼则境深，意低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境，即所谓“诗情画意”它是可以捉摸的，可以感受的，是物质的，形象的，但它又是动人心弦的，震颤魂魄的，是精神的，灵的。如朱自清写《荷塘月⾊》，全篇着力于“淡淡的趣情”顺着沿路走来、伫立凝想的线索，通过描绘使小路、荷塘、花姿、月⾊、树影、雾气、灯光…⾊彩斑烂，可见可感，而叶香、蛙鸣、蝉声，又可味可闻。更加上心情的抒写，巧妙的譬喻，创造出一种淡雅、闲静、情景融的意境。这种优美的意境，正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。构思方法可以向前人借鉴，更需己自创新。去过就有个一青年作者发明出一种“散文快速构思法”为《青舂》、《采石》等刊物的编辑所重视。
短篇小说的选材
（一）撷新去陈，
据时代需要选材。短篇小说的题材是有没什么限制的，凡是人类涉⾜的领域、产生的事件，都可以经过选择作为作品的题材。但是，从美学价值和社会意义来考虑，们我就必须撷新去陈，量尽选择们我这个时代、这个社会所需要的题材来写。（二）以小见大，
据体裁特点选材。短篇小说这种体裁的形式特点，要求作者不能象写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须写人生的横断面，就象是横着锯断一棵树，察看年轮可以道知树龄一样，短篇小说虽写人生的中一角、一段，也就可以窥见整个人生。鲁迅、茅盾、巴金等作家了为在短篇小说中反映们他所处的时代，在写作短篇小说时，是都选取主人公人生道路上的某一段作为题材的。此因，有经验的小说家在谈创作经验时就指出，创作短篇小说必须善于"截取"、"选择"。如王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中就说过，短篇小说构思的很重要的一点就是要"从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是个一精彩的故事，它可能是个一给人留下了深刻印象的人物，它可能是个一美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，且而你己自还一时说不清楚。这个过程叫作从大到小，从面到点，你必须选择样这
个一‘小‘，否则，你就无从构思无从下笔，就会不道知
己自写什么。"（三）扬长避短，
据己自生活选材。一般来说，作者应该写己自
悉的题材，为因这些题材是在己自的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的，写来起容易驾驭，且而能写得生动、深刻。当代小说家的中佼佼者大多是从写己自生活经历的中人和事始开走上小说创作道路的。选材是短篇小说写作的中第个一重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以写⼊小说的中题材－－生活中有典型意义的片断。要达到这个目的，们我必须具有从纷纭的生活现象中"捕捉"题材的能力。这种"捕捉"生活中有典型意义的片断的能力，对于小说创作极为重要。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出："在横的方面，如果对于社会生活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取了最有代表、即具有深刻的思想的一事一物，作为短篇小说的题材。"以所，短篇小说在选材时，不能只着眼于事件的故事和昅引力，而要着眼于把生活的侧面、片断放到整个时代的背景上去考察，要把握住社会的"纵"的和"横"的两个方面，善于从平凡的⽇常生活现象中捕捉住不平凡的东西，从而由时代和社会的一角反映出时代和社会的全貌，使读者从生活海洋的中一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。对于短篇小说题材的"开掘"－－主题的提炼同样要分十重视。"几乎在所的有情况下，作家心中首先想到的是总小说的主题，或者说思想內容。他构思小说的情节是了为表达这一主题，创造人物也是围绕着这一主题。好的小说是总有个一好的主题的。"（[英]《小说家的技巧》）衡量一篇小说的美学价值，重要的并是不看题材本⾝，而是看作者对于题材所开掘的思想的深度－－主题提炼的程度。所谓开掘，就是要深⼊发掘生活素材所內涵的本质意义的东西；作者对生活素材的本质意义开掘得越深⼊，主题思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学价值也就更⾼。以所说，一篇有没好的主题的小说，是无法登上大雅之堂的。李师东在《个一新的文学层面的诞生》中评论九十年代的生新代作家时指出："八十年代的文学，是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬作家相伴随是的冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和建立等源远流长的话题。直至今天，们我仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思想观念、文化背景的冲撞和对举。""在九十年代新的时空下，这一茬更为年轻的青年作家得以走上文坛，在正于们他明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题，而与社会的新的变化和进展保持了同步相向的趋势…把个人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在起一，谋求与九十年代社会的契合，体现国中社会新的进展，这正是们他的努力。以一种消解的姿态，达到对文学的整合，以反先锋的方式，回归到朴素的情感姿态，以个人化的方式，进⼊到文学创作之中，这正是这个生新代作家群的文学用心。"（国中华侨出版社1996年出版的"生新代小说系列"总序）应该指出：小说写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是
本不同的两回事。"个一文学作家应当走的‘创作过程‘的道路，是和社会科学家研究过程的道路相反的。""社会科学家所取为以研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那些现象的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论；文学作家却是从那些活生生的人⾝上，－－从们他相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘说明‘它，如果作家有是的正确的眼光，深⼊的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。"（《茅盾论创作》第466页）此因，小说作者的分析工作是与己自对人物、事件的观察、感受，对生活的体验、理解结合在起一的，这种分析是理
的，但是它是融化在形象思维的中。许多小说作者的创作实践告诉们我，的有作品的主题是在人物之前产生的，而的有主题是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《舂蚕》，是先有了主题，"其次便是处理人物，构造故事。"（《我怎样写〈舂蚕〉》）而王蒙说他的许多短篇小说并是不先有了主题然后再去写的。他说："《夜的眼》是什么先行呢？是感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行。这里头有我个人的感觉，但又不全是都。…《夜的眼》就是写个一长期在农村、在边远地区的人对大城市、对们我生活的感受。…这个感受饮食着深思对们我生活的深思，这个深思还有没做出明确的结论，但是它充満了深思。"王蒙又说："《夜的眼》有还 个一主题，这也是我在最近才明确的，就是写了们我生活的中转机。…所谓‘转机‘，充満了艰难，充満着历史的负担，但又始开有了新的东西，大有希望。《夜的眼》里既有负担，又有希望；既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相当清楚的地方。我得觉《夜的眼》里包含的东西是比较多的。"（《漫话小说创作》）
总之，们我对小说的材料必须深⼊开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中，是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，还可以是感受先行。且而，主题可以是个一，也可以是几个，即写成多主题的小说。
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型微小说的写作
型微小说又名小小说，超短篇小说，一分钟小说。去过它作为短篇小说的个一品种而存在，来后的发展使它已成为一种立独的文学样式，其
质被界定为"介于边缘短篇小说和散文之间的一种边缘的现代新兴文学体裁"。阿？托尔斯泰认为："小小说是训练作家最好的学校。"（《论文学》）⽇本作家星新一指出："很久前以就存在着类似超短篇小说的作品。…但是，超短篇小说这个名字的正式出现，是源于国美。"多数人推崇国美作家欧？亨利（1862－1910）是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以么这说，超短篇小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以內，要概括出普通小说应具的有一切。也可以说，型微小说是一种敏感，从个一点、个一画面、个一对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小说－－一种智慧、一种美、个一耐人寻味的场景，一种新鲜的思想。
型微小说在写作上追求的目标是四个字：微、新、密、奇。
一、微。指是的篇幅微小，不超过一千五百个字。此因，构思和行文时必须注意字句的凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克？吐温的《丈夫支出帐本的中一页》。全文有只七行字，却具有长篇小说的全部情节。
二、新。指是的立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求"新"。他写道："有些评论家把我的小说与国美的超短篇小说（short－short）混为一谈，是这不妥当的。我是受了国美超短篇小说的影响。但是有没完全依靠，而是发挥了己自独特的风格和技巧。我的小说強调个一‘新‘字，给读者以新题材、新知识，至甚让们他感到惊讶！"（星新一《一分钟小说选》）为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活的中独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保修》。当然，型微小说的立意和其它形式的小说作品一样，有时并是不一眼能看出的，有时主题并非个一，是多元化的，这是都可以的。例如国美著名科幻作家弗里蒂克？布朗写的一篇被称为世界上最短的科学幻想小说："地球上后最 个一人独自坐在房间里，这时然忽响起了敲门声…"就写得分十别致而耐人寻味。
三、密。指是的结构严密。型微小说的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可能地庒缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。此因，特别要在选材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指是的结尾要新奇巧妙，出人意料。型微小说的特点多半在于个一"奇"字。中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出人意料。
对待型微小说的特点及技巧，一要弄通掌握，争取在理论指导下站在较⾼起点上进行实践，二要灵活运用，至甚不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧，发扬精华，受到感应，并力求创新，出己自意。上述特点，特别是"博采众长"中经已具备了型微小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。 n6Ｚww.ＣＯm