在作家的一生中，有许多令人奋兴的时刻。《》如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第次一听到编辑对我鼓励的话语，第次一见到己自的文字被印刷出来，或者第一本己自的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“奋兴之巅”是无处不在的。且而，它还会不断地涌现，为因 们我学会了如何去
发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在个一新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，们我通常会得觉这将是己自所写的最好的作品。这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想的中闪光聚集着如此多的奇异光彩，像好由于某种魔力而不断地闪烁着。
是于，我把它们写下来。我是总很⾼兴地写出个一又个一故事的开头，但是偶尔才完成个一完整的故事。我写出来的东西永远如不我梦想的中完美，我太心急了，当我发现己自仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了趣兴。魔力消失了，是于我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，以所我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现己自在写到3o页左右时，如果仍能保持初始的奋兴状态，我的趣兴就会被⾼度调动来起，直到完成作品。
最初的奋兴能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节的中零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻是总在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。了为奖赏己自，我通常会先写上几页，这对写作的连续
是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。当我再次翻阅已完成的部分，悦愉的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我起一分享这些优美的文字。我并不期待下一子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我道知 己自是这些作品的最糟糕的评判者，为因我深陷于创作之中，
本看不到它的缺点通常我所选择的读者是都深诸这套规则的，他会在给我鼓励的时同又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的奋兴被轻易地浇灭。较为险保的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
在现，我不再奢望极度的奋兴点能始终延续，我道知它还会再现，令我奋兴，
励我继续往前走。要道知，几百页的故事仅靠次一
奋兴浪嘲的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向奋兴之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若们我的写作成为有没情的自觉运动，写出的小说也定一会平淡无奇。静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问己自：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地击撞。
让们我分析下一小说写作中常遇到的三种奋兴状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说的中人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物奋兴的动力，你就达到了奋兴的另个一层次。第三种奋兴是有关读者的。如果你和人物的兴致都很⾼，那么读者也将从你的故事中得到満⾜感。
作者的目的在于让读者和人物同呼昅共命运。但如何令作者始终保持⾼昂的情绪，使之花上几个月，至甚几年的时间来完成他的小说，是件分十不容易的事。对所写內容产生厌倦和有没了长远计划是主要的症结。了为保持对写作的新鲜感，我给己自订了条规矩，即：不要过多地回头看己自已完成的部分。当我每天始开写作时，我只读后最的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解经已完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许己自往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻是还到来了，当我始开确信我写出的不过是一堆
八糟的东西时，我便失去了趣兴和信心。是于我⼲脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我要啊全文字我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。我己自的办法是读书，我和小说进行
流。我《》的目的是不
了为模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西然忽触动我的情弦时，我就可以继续写了，为因我经已能把那种情绪传递给我的人物了。我把⼲巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了个一可以对付趣兴丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。们我可以运用各种方式把奋兴传递给读者，并使它不断增強，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的奋兴感就是最大的奖励。
小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和表现社会生活的一种文学体裁。而作家们对小说有着己自的认识，如贾平凹说：”小说是什么？小说是一种说话，说一段故事，们我作过许许多多的努力－－世上经已有那么多的作家和作品，怎样从们他⾝边走过，依然再走－－实其 是都在企图着新说的法。”（《⽩夜·后记》）这种”小说是一种说话”的经验之谈，值得们我初学小说者认真思索。
小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二，有较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。此因，人物、情节和环境被称为”小说的三要素”
小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和型微小说。在写作上，这四类小说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型
的某一侧面或片断加以集中描绘，以提示社会生活的意义，”它往往有只
个一主人公，一条线索；往往只写几个小时或几天之內集中发生的事，但却使读者盾了后以可以联想到更远更多的事。”（茅盾）由于它借一斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为”大伽蓝”的中”一雕栏一画础”如他的《狂人⽇记》、《风波》、《祝福》等。再如型微小说，它的篇幅更短，几十个字、几百个字至一千多字。情节单一，人物很少。多取材于⽇常生活的中一件小事，寓有褒贬或哲理。如⽇本现代作家星新一的《宝子姑娘》我和国当代一些作家的型微小说作品。小说家沙汀说：”我为以小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。”这个说法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并
练地掌握它们不同的表现方法。第二节短篇小说的写作
⾼尔基在《和青年作家谈话》中指出：”一始开就写大部头的长篇小说，是个一 常非笨拙的办法，…学习写作应该从短篇小说⼊手，西欧我和国所有最杰出的作家几乎是都 样这的，为因短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。”
怎样写作短篇小说呢？
一、充分准备，打好基础写作短篇小说与写作中、长篇小说一样，在写作前必须进行充分的准备。首先，在执笔写小说之前，必须具有定一的思想修养和生活积累。其次，读过较多的文艺作品，喜爱文学创作，有定一的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备》开头就指出：”世界文学史上的巨人们留遗给们我的不朽的著作，以及们他毕生的文学事业的经历，就是这题目－－‘‘创作的准备‘‘的最完美的解答。理论家们从这些文学巨人们的业迹研究分析解释，写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给这题目作注脚。”再次，在写作小说之前，从事过表达方法的基本练习，并从事过一般散文尤其是速写的写作练习。”个一初学写作者最好多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急于成篇。所谓基本练习，在现通行的‘‘速写‘‘这一体，是可以用的。不过我得觉现今通行的‘‘速写‘‘还嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的东西，而是不练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写，不妨有只半个面孔，或者一双手，一对眼。这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的精制品所必需的原料。许多草样斗合来起，融和来起，提炼来起，然后是成篇的小说。”（《茅盾论创作》第358页）以所，们我要学习写作小说，必须从思想、生活、技巧各个方面下苦功，打下坚实的基础。当然，对这个问题的认识不能绝对化。这并是不说，们我要等思想、生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作。不少青年作者的经验说明，初学写作者就是要勇于创作实践，写是最好的基本训练。不要怕失败，失败是成功之⺟。小说创作和其它文体的写作一样，有没什么捷径，小说的技巧有只 己自从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧，只能作借鉴，创作是还要靠己自。
二、认识生活，
悉人物创作需要生活，对生活不悉，不理解，就无法反映和表现生活。社会生活是文学艺术的源泉，人是社会诸关系的总和，有只悉、理解社会生活，才能悉、理解各类人物。不悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小说写作。茅盾在谈他怎样始开小说创作时说：”我是实真地去生活、经验了动国中的最复杂的人生的一幕，终于得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，要想以我的生命力的余烬从别方面在这
灰⾊的人生內发一星微光，是于我始开创作了。我是不为的要做小说，然后去经验人生。”他还说；”好管闲事是们我做小说的人最要紧的事，你要去听，要去问。”（《创作的准备》）此因，个一小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样：”他溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中；他是个一参加者。”小说写作需要的生活是不指⽇常生活、饮食男女之类，能成为小说素材的”生活”至少应该有三个条件：
1。具有较鲜明、生动的形象；
2。具有独特
；3。具有定一的思想內涵。此因，当作者在观察生活的时候，无论对人物、对故事、对环境，都应从上述三点出发，勇敢地扬弃那些琐屑的、纷纷扰扰的”流⽔帐”抓住真正有用的写作素材，渗透作者的思想、感情，使生活素材逐渐变成己自的东西。三、严格选材，深⼊开掘1931年，沙汀和艾芜写信给鲁迅，请教短篇小说的题材问题。鲁迅回信说：”要只所写是的可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写是的什么事情，所使用是的什么材料，对于现代以及将来定一是有贡献的意义的“”两位是可以各就己自 在现能写的题材，动手来写的。不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的有没意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”⾼尔基也说过：”在短篇小说中，正如在机器上一样，不应该有个一多余的螺丝钉，尤其是不应该有多余的零件。”这就告诉们我，写作短篇小说必须严格选择题材，深⼊开掘。那末，短篇小说怎样进行题材的选择和主题的开掘呢？
短篇小说的选材要做到：
（一）撷新去陈，
据时代需要选材。短篇小说的题材是有没什么限制的，凡是人类涉⾜的领域、产生的事件，都可以经过选择作为作品的题材。但是，从美学价值和社会意义来考虑，们我就必须撷新去陈，量尽选择们我这个时代、这个社会所需要的题材来写。（二）以小见大，
据体裁特点选材。短篇小说这种体裁的形式特点，要求作者不能象写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须写人生的横断面，就象是横着锯断一棵树，察看年轮可以道知树龄一样，短篇小说虽写人生的中一角、一段，也就可以窥见整个人生。鲁迅、茅盾、巴金等作家了为在短篇小说中反映们他所处的时代，在写作短篇小说时，是都选取主人公人生道路上的某一段作为题材的。此因，有经验的小说家在谈创作经验时就指出，创作短篇小说必须善于”截取”、”选择”如王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中就说过，短篇小说构思的很重要的一点就是要”从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。它可能是个一精彩的故事，它可能是个一给人留下了深刻印象的人物，它可能是个一美好的画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，且而你己自还一时说不清楚。这个过程叫作从大到小，从面到点，你必须选择样这
个一‘‘小‘‘，否则，你就无从构思无从下笔，就会不道知
己自写什么。”（三）扬长避短，
据己自生活选材。一般来说，作者应该写己自悉的题材，为因这些题材是在己自的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的，写来起容易驾驭，且而能写得生动、深刻。当代小说家的中佼佼者大多是从写己自生活经历的中人和事始开走上小说创作道路的。选材是短篇小说写作的中第个一重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以写⼊小说的中题材－－生活中有典型意义的片断。要达到这个目的，们我必须具有从纷纭的生活现象中”捕捉”题材的能力。这种”捕捉”生活中有典型意义的片断的能力，对于小说创作极为重要。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出：”在横的方面，如果对于社会生活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少可能在繁复的社会现象中，恰好地选取了最有代表、即具有深刻的思想的一事一物，作为短篇小说的题材。”以所，短篇小说在选材时，不能只着眼于事件的故事和昅引力，而要着眼于把生活的侧面、片断放到整个时代的背景上去考察，要把握住社会的”纵”的和”横”的两个方面，善于从平凡的⽇常生活现象中捕捉住不平凡的东西，从而由时代和社会的一角反映出时代和社会的全貌，使读者从生活海洋的中一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。对于短篇小说题材的”开掘”－－主题的提炼同样要分十重视。”几乎在所的有情况下，作家心中首先想到的是总小说的主题，或者说思想內容。他构思小说的情节是了为表达这一主题，创造人物也是围绕着这一主题。好的小说是总有个一好的主题的。”（[英]《小说家的技巧》）衡量一篇小说的美学价值，重要的并是不看题材本⾝，而是看作者对于题材所开掘的思想的深度－－主题提炼的程度。所谓开掘，就是要深⼊发掘生活素材所內涵的本质意义的东西；作者对生活素材的本质意义开掘得越深⼊，主题思想就越深刻，作品的教育作用也就越大，美学价值也就更⾼。以所说，一篇有没好的主题的小说，是无法登上大雅之堂的。李师东在《个一新的文学层面的诞生》中评论九十年代的生新代作家时指出：”八十年代的文学，是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬作家相伴随是的冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和建立等源远流长的话题。直至今天，们我仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思想观念、文化背景的冲撞和对举。””在九十年代新的时空下，这一茬更为年轻的青年作家得以走上文坛，在正于们他明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题，而与社会的新的变化和进展保持了同步相向的趋势…把个人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在起一，谋求与九十年代社会的契合，体现国中社会新的进展，这正是们他的努力。以一种消解的姿态，达到对文学的整合，以反先锋的方式，回归到朴素的情感姿态，以个人化的方式，进⼊到文学创作之中，这正是这个生新代作家群的文学用心。”（国中华侨出版社1996年出版的”生新代小说系列”总序）应该指出：小说写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是
本不同的两回事。”个一文学作家应当走的‘‘创作过程‘‘的道路，是和社会科学家研究过程的道路相反的。””社会科学家所取为以研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那些现象的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论；文学作家却是从那些活生生的人⾝上，－－从们他相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘‘说明‘‘它，如果作家有是的正确的眼光，深⼊的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。”（《茅盾论创作》第466页）此因，小说作者的分析工作是与己自对人物、事件的观察、感受，对生活的体验、理解结合在起一的，这种分析是理
的，但是它是融化在形象思维的中。许多小说作者的创作实践告诉们我，的有作品的主题是在人物之前产生的，而的有主题是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《舂蚕》，是先有了主题，”其次便是处理人物，构造故事。”（《我怎样写〈舂蚕〉》）而王蒙说他的许多短篇小说并是不先有了主题然后再去写的。他说：”《夜的眼》是什么先行呢？是感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行。这里头有我个人的感觉，但又不全是都。…《夜的眼》就是写个一长期在农村、在边远地区的人对大城市、对们我生活的感受。…这个感受饮食着深思对们我生活的深思，这个深思还有没做出明确的结论，但是它充満了深思。”王蒙又说：”《夜的眼》有还 个一主题，这也是我在最近才明确的，就是写了们我生活的中转机。…所谓‘‘转机‘‘，充満了艰难，充満着历史的负担，但又始开有了新的东西，大有希望。《夜的眼》里既有负担，又有希望；既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相当清楚的地方。我得觉《夜的眼》里包含的东西是比较多的。”（《漫话小说创作》）
总之，们我对小说的材料必须深⼊开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中，是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，还可以是感受先行。且而，主题可以是个一，也可以是几个，即写成多主题的小说。
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