雌性·母性
　——严歌苓小说《扶桑》中的情结分析

　缪丽芳

　【内容提要】

　本文尝试用原型理论解读《扶桑》，分析雌、母在人类学上的意义，以及与此相关的作者的创作动因，希望能从更深处开掘出《扶桑》的人文意义，并试图寻找华文文学研究的另一种思路。在这里，雌不仅作为分析的对象而存在，它还是人类的心灵与生存状态的一种启示。

　【关键词】雌；容器；原型；情结

　从社会和历史的角度看，《扶桑》叙述的似乎是关于女和华工屈辱的血泪史，从心灵与情感的角度看，《扶桑》展现的是一段爱与被爱相纠的异国情缘。然而严歌苓所关注的不仅仅是一种生存状态，而是试图探入到无意识的深层，在一种非常的状态下把人的灵魂放到极限中去拷问。她曾说，她的写作，想的更多的是在什么样的环境下，人能走到极致，在非极致的环境里人中某些东西可能会永远隐藏。她没有写“运动”而只是关注人本质的东西，所有民族都可以理解，容易产生共鸣。《扶桑》也同样贯彻了她的这一创作态度，它不仅仅是反映了异质文化的冲突，或是客观地描述和记录一段历史，也不是在进行控诉和揭，而是呈展了古远的绵延至今的“雌·母”情结。一些被多数人忽视的残片与粉末在这里重新建构，折闪出动人心魄的光华；一些被人注意到但浅尝辄止的人深处的幽思，在这里得到透彻淋漓的阐释。

　一、树的隐喻——雌·母的意象分析

　“雌”被首次明确提出是在她的早期作品《雌的草地》。“雌”的意义是与“雄”关系的对照中演出来的。这最基本的三层关系是：男人/女人、父亲/女儿、儿子/母亲。在第一层关系中“雌”与雄互为均势，表现为女对男的情魅惑力；在第二层关系中“雌”处于雄的弱势，表现为女儿对父亲的崇拜和敬畏；在第三层关系中“雌”处于雄的强势，表现为母亲对儿子无偏无私的爱和宽容。作者在这里已经隐约表出“母是一种雌，是种最神圣的雌”这一端倪。第三层基本关系在某种意义上涵盖甚至是超越了前两者，成为了雌的最凝练的表述。《扶桑》正是在此基点上创作的。

　“扶桑”的命名浸染着耐人寻味的神圣的母意蕴。在浩如烟海的我国古代文献中，扶桑之名最早见于《楚辞·离》：“马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”汉代王逸为《楚辞》作注释，曰：“扶桑，所扶木也。”《说文解字》云：“扶桑神木，所出。”他们承袭了一些古老的传说，把扶桑当作神话中与太阳所出地有关的树名，是一棵出其间的东方大树。此后，出扶桑又被引申为东方扶桑，不再与太阳联系在一起，只看做东方的一棵神树。

　树是一个极具象征的意象。树在犹太教神秘哲学中扮演重要的角色，犹太教神秘哲学中的生命之树和Sephiroth的树这一象征可以追溯至古代东方的树的象征。“树属于生命与生长的层面，这一层面最直接地接触大地。比这一层面更古老的只有神圣的石头和山峦，它们与水一起，都是大地母神的化身，是她的组成部分。”［1］268从自身产生一切生命的大地母神当然也是一切植物的母亲。全世界的生育仪式和神话都基于这种原型关系。植物象征系统的核心是树。作为结果实的生命之树，它是女的；它产生、变形和滋养；其叶、枝、梢都为它所“容纳”并依赖于它。这与存在主义哲学中的某些因素暗自相合，在《恶心》的一个著名片段中，主人公罗昆廷在厌恶的体验中发现了存在。他注视着偏僻公园中的一棵栗子树，须绕，过于茂密，树本身也太过于茂密。自在的存在由于没有存在的终极原因而是荒谬的：它的存在是一种异期复孕。它的柔弱具有雌。在萨特的智慧的辨证法背后，我们可以领悟到，对他来说，自在的存在是大自然的原始形态：过于茂密的、硕果累累的、繁花似锦的大自然——女人、雌。以这个名字来称谓女主人公绝非偶然，作者塑造出的是一个带有神话色彩的母形象，是自在的存在。男主角克里斯与扶桑相会时，在楼前攀树而上，更加深了这种象征意义。“树身柔软，越向梢部越软，他脚踏上去；它便向一边谦让。”［2］“他双脚扭住树苗，大幅度摇摆地爬上去，柔韧的树蛇一样曲扭变形，却终究没有扭过他。”［2］在克里斯与树身的纠中，反复强调了他的“男童躯壳”、“男童本能”正是与“母神”的形象相对应的。树的隐喻像是一个优雅而神秘的引者，把我们带入一个母的世界。

　树作为一个总体的象征，意为“容纳”、“滋养”幻化为女原型的主要象征容器。“这种初始心理状况的象征，…它作为大圆，或球，是一个仍未分化的整体，世界伟大的苍穹和容器，它把初民的全部生存容纳于自身，因此而成为女原型，在其中占优势的是基本的容器象征。”［1］41女人被当作‮体身‬—容器，是人类经验的自然表现，女人从她的“体内”生出婴儿，在行为中，男人“进入”到她的体内。女生存的基本状况，是女特有的人格与庇护婴儿的、容纳的‮体身‬－容器相同一。这一特征进一步阐释为女素质中的容纳、宽容、忍耐。

　二、容器象征——雌·母的特征分析

　在《扶桑》中，树的“容纳”、“滋养”的意味“‮体身‬—容器”的象征，细化为扶桑的柔顺、享受受难、孕育和宽恕的具体特征以及对“Rx房”的细致描摹与膜拜。这些细节的描绘，都渗透着特征的因素，一个异邦卖笑的女子，戴上了母神的桂冠。

　扶桑的柔顺如同她的肌肤，像海洋上最细的沙，随波逐。她从不抗拒，只是接受，合。扶桑对于一切都坦然承受的顺服态度，甚至是享受的态度，使她在外在的弱势中透出一股内在的强势。“你以为海以它的汹涌在主宰沙，那是错的。沙是本体，它盛着无论多无垠、暴的海。尽管它无形，它被淹没。”“盛着”这个词清晰有力地突出了扶桑的“容器”特征。她承受的勇气和能力使她成为一个主宰的神，在卑中开出了高贵和圣洁的花。扶桑处在受摆布的被动地位，却始终持有一份从容和自信。她的像水一样的柔弱和顺从，恰恰意味着征服。老子的《道德经》中提到：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”［3］扶桑以雌的纤柔自如地应对雄的刚健，从外表上看是依赖甚至依附于雄，实际上是主宰着自己，主宰着雄，主宰着整个世界，成为一个雄心目中的女神话。正是她的顺服，使她能用享受的态度来应对受难。其它风尘女子不堪生活的磨砺，像颜色败尽的花，渐渐沉寂如尘土。而扶桑依然是新鲜和美丽的，是个“旧不掉的新娘”在于她始终保持着真诚的微笑，对一切都心满意足。甚至是对于痛苦，她依然是安详的。当克里斯看到扶桑对血的从容态度时，他被吓坏了。她对苦难的态度，不仅仅在于接受，更是一种享受，她从这照理是‮大巨‬的痛苦中偷获益。这浴血的受难中，有种神圣的宗教感，诚如为洗净全人类的罪而被钉上十字架的耶稣，诚如对芸芸众生仁慈、悲悯而舍己的佛陀，受难中闪耀着神的光辉。

　女的子和Rx房是容器象征中的主要特征。作者细致刻画了如圣物般让人顶礼膜拜的Rx房。在《雌的草地》中，作者在描画柯丹的Rx房时写道：“那对风雨剥蚀的峰是古老年代延续至今的惟一的贯穿物。”［4］在《扶桑》中，她再次复现了这个主题，扶桑让克里斯在她圆滴的Rx房那里“嗅到那古老、近乎荒蛮的母。”Rx房的含义是丰富而深刻的，它意味着孕育和保护，容纳和滋养，它承担着人类延续和发展的生理的和心理的源。扶桑是一个女神的形象，是个真正的、最原本的女。“泥土般真诚的”暗含着女娲造人时的最初形象。通过她，克里斯开启了走向女，走向东方和远古，走向天真的一种原始。这个母的原始意象，就像克里斯心中的一道深深开凿过的河，通过扶桑，生命之在这条河中突然奔涌成一条大江。克里斯与扶桑的恋情与其说是“姐弟恋”不如说是“‮子母‬恋”这是男回归母体，回归Rx房、子容器的一种渴望。如果男人已经接受他的母亲，最后他会在他的子那儿又找到母亲。男人一直是孩子，女人则是天生的母亲。“女人的终极开花是成为一切的母亲。男人的终极巅峰是成为孩子般的，重又像孩子一样天真无知，那时整个世界和存在成为母亲。”［5］克里斯在扶桑面前跪下了，是雄在雌里找到了最终的归宿，雌与雄，在母的光辉中和解与融渗。而扶桑在大勇面前跪下了，她把雌中优美的禀推到了极致，它意味着慷慨的布施、宽容和悲悯。跪着的扶桑体现了最远古的雌对于雄的宽恕与悲悯。

　三、历史积淀与自觉选择——创作动因分析

　从《雌的草地》到《扶桑》，也包括严歌苓其它的一些作品，清晰地反映出她对于创作题材和表现手法的选择带有强烈的倾向。“雌·母”情结不是偶然在她的脑海中闪过的稍纵即逝的灵感，而是绕着她的挥之不去的心结。它既是那来自于远古洪荒的集体无意识的历史积淀，同时也是源自于个人经验的自觉选择，这两股心理源相互冲撞融合造就了扶桑这一让人战栗的形象。

　从原型理论的角度来说，荣格认为，集体无意识各种原型表现于“神话母题”之中，这些神话母题以相同或类似的方式出现于一切时代的所有民族，而且能够仿佛是自发地——即不带有任何自觉知识——在现代人的无意识中出现。心理情结是围绕着原型而展开的一种自组织过程。“令人高度激动的情绪意象，例如婴儿期的令人敬畏的母亲原始意象，使我们形成大量以情绪为基础的记忆和动机内容。”［6］情结是人类从原始时代以来努力适应周围人际—情感世界的历史积淀，是极为深刻而强烈的心理动能。荣格在《心理学与文学》中指出：“诗人们深信自己是在绝对的自由中进行创造，其实却不过是一种幻想：他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗在把他卷走。”［7］艺术是现代人表明自身隐秘面、残酷面以及面的唯一途径，也是现代人宣自身原始生命力的唯一可能。事实上，艺术几乎可以被界定为个人与其原始生命力发生关系的一种特殊途径。无疑，这种作为原始的“雌”情结时刻萦绕在作者的心头，也在激励和左右着其创作。

　“原型”是历史的集体的积淀，它潜伏于人的内心深处，一旦被发被点燃，就如大江奔涌，但弗洛伊德所指出的个体经验也是不可忽略的。自我作为意识的中心，并不是主动和有意地参与到象征或原型的发生和显现中去，或者换句话说，意识不能“创造”一个象征或“选择”一种原型经验。但这决不排除原型或象征同人格和意识整体的联系；因为无意识的显现不仅仅是无意识的自发表现，还是对个人意识状况的反应，而且这种反应，如我们在梦中最常见到的，往往是一种补偿的反应。这意味着原型意象和象征的出现，部分地决定于一个人的特殊类型学结构，决定于个人的状况、他的意识态度、他的年龄等等。作者选择这一主题有着原型的驱动，也有着个人的自主选择。她的自觉选择中自然渗透着对当下的关怀。一方面，作者一直关心的女的命运问题。作者用另一种方式来阐释了她的“女权主义”它并不是参与男世界的争斗，而是从男二元对立的处境中解出来，恰恰是将自身的雌因素完全的发挥。这并不是意味着赞同“男权主义”而是具有新意义的母权思想，这种思想实际上是原始母权思想的演变和延伸。作者的当下关怀另一方面是对于“神圣”的关注。马斯洛认为，现代文明的一个重大灾难在心理学上的意义就是M·伊丽亚德所说的“非神圣化”即在我们生活中神圣感的消失。由于没什么东西可引起敬畏、惊奇或献身的热情，我们不可避免地感到空虚，因为敬畏、惊奇或献身的热情等是人的本质需要。文艺复兴以后，科学的繁荣和宗教的衰微使人失去了与存在的一个超验领域的具体联系。人失去了精神容器，无所适从，成为茫茫大地上的一个者。在后现代主义的热掀起，解构主义风靡的时尚下，我们看到的艺术是赤的凡俗的艺术。凡高的画中燃烧着火焰般沸腾的情与不安，毕加索支撑起了一个分裂的支离的世界，通俗文化在迅猛的批量生产下充斥了不可名状的虚空，人的心灵渴望回到一种原始状态的庇佑。严歌苓对东方原始母神的回归，是为这个益分裂、破碎的世界探求出路的一种尝试。雌——以水一般的温凉浇灭凡高的怒发冲冠，又以大地般的厚实和圆融‮慰抚‬毕加索的分裂，拾掇起了被人类遗忘的失落已久的神。

　参考文献：

　［1］［德］诺伊曼《大母神：原型分析》李以洪译，北京:东方出版社，1998。

　［2］严歌苓《扶桑》‮海上‬:‮海上‬文艺出版社，2002:47。

　［3］老子《道德经》第18章。

　［4］严歌苓《雌的草地》重庆:春风文艺出版社，1998:173。

　［5］［印度］奥修《来草自青》虞莉，顾瑞荣译，‮海上‬:东方出版中心，1996:92。

　［6］［美］波利·扬－艾森卓《别与望》杨广学译，北京:中国社会科学出版社，2003:21。

　［7］［瑞士］荣格《心理学与文学》冯川，苏克译，‮海上‬:三联书店，1987:113。

　（《华文文学》2006）

　（全文完。请欣赏下篇内容） ｎ６Zｗｗ.Coｍ